Escuchá ahora

El Puente

Sábados de 0 a 6 y Domingos de 3 a 7hs. Con César Ferri.


Daniel Merle: “Uno tiende a encuadrar y ver de una manera que ya tiene aprehendida”

Con vocación por la fotografía desde sus inicios, trabajó para diarios como La Nación, Clarín y la agencia de noticias Reuters. Por Daniela Minotti

Daniel Merle: “Uno tiende a encuadrar y ver de una manera que ya tiene aprehendida”

Daniel Merle. Foto:

Merle se considera un obsesivo, porque todo el tiempo está pensando qué es lo que va a hacer y cómo va a hacerlo. Con más de 40 años en su profesión, Merle llegó a ser editor de la revista Viva de Clarín, la cual, bajo su mando, se renovó. 

Desde 1997 hasta el año 2000, fue nombrado editor de fotografía para los suplementos del diario La Nación. Incluso actuó como jurado en el WorldPress Photo 2014, el certamen periodístico más prestigioso del mundo, y en 2016 ganó la Mención de Honor del Jurado en el Salón Nacional de Artes Visuales en la categoría de Fotografía. 

El trabajo de Daniel Merle refleja un gusto por la fotografía callejera y un manejo de la cámara que parte de lo estético más que de lo técnico. Sin embargo, muchos de los espacios en blanco se rellenan con su presencia. 

En el camino desde el portón a su casa, el silencio no parece incomodarle. Sin intervención de palabras, sus rasgos se posicionan en primer plano. Se distingue el pelo blanco y sus anteojos negros rectangulares, que connotan seriedad, y contrastan con su camisa a cuadros y su andar despreocupado. 

Los maullidos que provienen del interior de su casa anuncian la presencia de los otros residentes, Félix y Nano, sus gatos. Relajado, Merle se sienta en una silla junto al ventanal, agarra a Félix para acariciarlo, y espera a que empiece la entrevista. 

-¿Por qué decidió dedicarse al fotoperiodismo y no solo a la fotografía? 

De muy chico hacía fotografía y mi primer trabajo tuvo que ver con el periodismo. Empecé trabajando como asistente de laboratorio en una editorial llamada Julio Korn, por recomendación de un primo mío mucho más grande que yo, que trabajaba en publicidad. No estuve mucho tiempo en ese trabajo, me echaron a los pocos meses. Y después por una razón u otra siempre mis posibilidades de trabajo estuvieron vinculadas con el periodismo. Así que en algún momento pasé del laboratorio a hacer fotos y después a ser editor. No fue una elección consciente ni planeada al principio, pero realmente era lo que me gustaba. 

-¿Considera que el fotoperiodismo es más frívolo que el documentalismo? 

Sí, porque la fotografía de prensa depende de la inmediatez de la noticia. En el documentalismo no es necesario cumplir un criterio de noticiabilidad. La fotografía documental es más profunda, es como un periodismo histórico: no es lo que importa mañana, es lo que importa dentro de 20 años. 

Fui criado en la escuela que sostiene que primero hay que meter el pie en la puerta para que no te la cierren en la cara, sacar la foto cueste lo que cueste. No sé si eso es lo correcto hoy. Cuando se está ante una realidad muy dura, de pobreza o violencia ¿puede limitarse a sacar una foto o siente la obligación de intervenir? 

Estuve en varias situaciones de este tipo. Recuerdo ahora la voladura de la embajada de Israel. Llegué casi después de las explosiones, porque trabajaba en la agencia Reuters que estaba a cinco cuadras de la embajada. Llegamos junto con un equipo de televisión, en medio del caos. 

En ningún momento, reconozco, pensé en ayudar, sino que no paraba de sacar fotos. Estaba pensando en el horario, porque tenía que entrar en los matutinos europeos, entonces tenía que irme temprano. Lo que pasa es que el trabajo del reportero gráfico en la calle es duro, uno se blinda detrás de la cámara. Sé que en situaciones de gran conmoción muchos fotógrafos han dejado a un lado la cámara para ayudar. En las pocas circunstancias en las que a mí me tocó, yo no reaccioné de esa manera. 

-¿Tuvo alguna vez un problema con alguien que no quería ser fotografiado? 

Sí, un montón de veces. La última que me sucedió fue después del terrible accidente de Cromañón. En la entrada del hospital Güemes, en la avenida Córdoba, fotografié a un grupo de familiares que habían visitado a un sobreviviente y.… manifestaron su desacuerdo de manera bastante contundente. Me persiguieron hasta alcanzarme y me golpearon bastante hasta que yo les entregué la tarjeta de la cámara. Me ligué unas cuantas contusiones, un ojo negro, y perdí la tarjeta. Me quedé mal, más que por las lastimaduras, porque yo había estado interviniendo en una situación extremadamente dolorosa, en la que era lógico que reaccionaran de esa manera. Pero bueno, es el trabajo del fotoperiodista. En muchos casos uno tiene que fotografiar primero y preguntar después. Es lo que a uno le enseñan. Hoy creo que esos valores están en cuestionamiento, con justa razón. Fui criado en la escuela que sostiene que primero hay que meter el pie en la puerta para que no te la cierren en la cara, sacar la foto cueste lo que cueste. No sé si eso es lo correcto hoy, creo que no. 

- ¿Se sintió en algún momento restringido por la política editorial de los medios en los que trabaja? 

Restricciones hay siempre. Es inevitable, porque uno trabaja en una empresa que paga un sueldo. Nunca compartí las ideas políticas de las empresas en las que trabajé, más que nada en La Nación y en Clarín. Incluso la agencia Reuters. 

Pero no podría decir que haya sufrido censura, porque como sabía de esta diferencia de ideologías, y a pesar de haber tenido posiciones de jerarquía, trataba de trabajar en áreas donde no estuvieran en juego mis ideas políticas. O sea, no estaba en la tapa del diario, por ejemplo. Yo trabajaba en el suplemento dominical en La Nación, donde los temas eran menos comprometidos. 

Eso me dejó a salvo de cualquier posible situación de censura. En una entrevista usted menciona que su formación como periodista determinó su estilo fotográfico, y que cada vez que se da cuenta de eso, busca hacer lo contrario. 

-Pero entonces usted cae en lo que usualmente haría ¿cómo se puede salir de este círculo vicioso? 

(Se ríe) No sé. A esta altura de mi vida creo que no salgo. Porque además yo ahora saco muy pocas fotos. Es una lucha constante. Con mayor o menor intensidad todos los fotógrafos tienen esa lucha. Había una gran maestra de la fotografía, una austríaca llamada Lisette Model, que decía que si cuando estás mirando por el visor de la cámara lo que ves ya lo viste antes, no dispares. 

Esa es una decisión muy difícil de tomar, porque uno tiende a encuadrar y a ver de una manera que ya tiene aprehendida. Jacques Lacan, un psicoanalista francés, lo llama “el velo”. La imagen velo es como la cultura que uno tiene, uno está acostumbrado a ver las cosas de determinada manera. 

Es muy difícil llevar a la práctica el consejo de Model. Igual lo sigo intentando. Hay mecanismos que ayudan. Desde la técnica, se pueden usar diferentes tipos de cámaras, formatos, o practicar la fotografía de un modo colaborativo, junto con otras personas. Hay herramientas que ayudan a salir del cliché, pero hay que tener la audacia para hacerlo, las ganas de tomarse el trabajo. 

- ¿Todas tus fotos son capturadas de manera espontánea o le indica a la persona fotografiada que pose, para conseguir cierta estética? 

Depende del tipo de cobertura. La idea del operador que no interviene sobre la imagen es falsa. Uno siempre está interviniendo, porque el sujeto es consciente, aunque sea periféricamente, de la presencia del fotógrafo; y al tener esa seminconsciencia, ya está actuando. 

La famosa frase de Roland Barthes, un semiólogo francés, que decía: “El esto ha sido”. Eso quiere decir que la fotografía es la evidencia de lo que ha sucedido. Algunos teóricos la refutan y dicen que el “esto” ha sido actual. Siempre hay una intervención, porque se está recortando una parte de la realidad. 

Es un corte, no es un encuadre. La fotografía es una actividad performativa, que involucra el cuerpo: el fotógrafo busca ángulos, y para eso tiene que agacharse, subirse, adoptar posiciones extrañas. Esa es una forma de intervenir sobre la escena. 

Creo cada vez menos en la posibilidad de que exista una fotografía absolutamente espontánea. Por ejemplo, las cámaras de vigilancia capturan inadvertidamente los movimientos de las personas, pero aun así esas cámaras están montadas por seres humanos, enfocadas hacia determinado lugar. 

- Entonces tampoco se podría decir que existe lo espontáneo. ¿Cómo puede competir el fotoperiodista en una era en la que cualquier persona que tenga un celular con buena cámara y que esté en el momento y lugar correcto también pueda capturar hechos sociales con calidad periodística? 

No tengo respuesta... Hay un gran fotógrafo mexicano llamado Francisco Mata Rosas, al que hace unos años en un festival de fotografía, donde yo estuve, le preguntaron lo mismo y él contestó que no tenía respuesta; pero agregó un comentario que me pareció muy valioso. 

Él se preguntó qué certeza se podía tener en un mundo donde la mayor cadena hotelera jamás vista en la historia no tiene un solo cuarto de hotel, que es Airbnb; qué podía pasar en un mundo en el que la mayor compañía internacional de taxis no tiene un solo automóvil, que es Uber; qué podía pasar en un mundo en el que la agencia de fotografía con mayor cantidad de redes en el mundo, y que tiene la mayor llegada en toda la historia de la fotografía, no tiene un solo fotógrafo contratado, que es Instagram. 

No sabemos qué va a pasar. Sí sabemos, porque se está viviendo, que hay una gran crisis en la profesión. Muchísimos fotógrafos tienen que reconvertirse en otra cosa, porque no consiguen trabajo para lo que han sido educados. Por último ¿Cuál de sus fotos considera que es la mejor? No sé. 

Pero la que recibió un premio importante fue una foto que muestra a un policía que simulaba ser un fotógrafo, en uno de los últimos levantamientos de los Carapintadas. Esa foto ganó un premio a la Libertad de Prensa en México. Gracias a eso me ofrecieron un puesto en la agencia Reuters.